“Funny games” и играта между режисьора и зрителя

 

Филмът „Funny games”е заснет от режисьора Майкъл Ханеке през 1997 година с германски актьори. След това той прави римейк на филма в американска версия през 2007 година. Римейкът е заснет кадър по кадър, точно както е самият оригинал. Много е интересно да се гледат и двете версии на филма, в които единствената разлика, на която се съгласява Майкъл Ханеке е героинята на Наоми Уотс да се съблече по-рано, отколкото в първия филм. Идеята е била да се внуши още повече нейната крехкост и уязвимост, когато е съблечена по-рано.

Интересното на “Funny games” е как целият филм е построен върху контрасти. Като се почне от първата сцена с протяжната класическа музика и идеалната двойка, която разпознава композитори и песни, докато синът им ги слуша на задната седалка. В следващият момент – силна метълска музика, която започва да звучи, но само към зрителя. На фон виждаме, че все още седи идеалното семейство, слушащо класически песни в идилия. Това е първият контраст, който срещаме във филма. Леко озадачаващ, но не толкова, колкото следващите, на които се натъкваме.

Гениалното на филма е, че е създаден много по-голям контраст от режисьора, за който той намеква още от първата сцена с музиката в колата. Идеята е била заложена в репетициите на самите актьори. Ханеке е режисирал „насилницте“ така сякаш участват в комедия, а „насилените“ сякаш участват в драма. Двете групи са репетирали на различни места и не са се срещали, докато не почнат да се снимат дублите. Уникална хрумка на Ханеке, да създаде такъв контраст между двойките, които си партнират. Зрителят усеща и долавя нещо през цялото време, но не може да назове какво точно е то. Всъщност това са двата свята на комедия и драма, които са съчетани и преплетени в този филм.

Ханеке споделя, че „Funny games“ не е бил направен за хорор филм. Противно на очакванията на зрителя след като изгледа филма. Идеята всъщност е била много по-различна. Майкъл е искал да направи силна морална заявка към зрителите за въздействието на насилието, което срещаме постоянно в медиите и което е така силно изразено в обществото. Ханеке разказва, че създава двата образа на Пол и Петер, след като попада на различни статии, в които чете за младежи, идващи от хубави семейства, но които извършват редица престъпления. Те нямат лоша история или проблемни родители, но въпреки това попадат в клопката на насилието. Когато психолози се опитват да разберат защо тези деца правят така, стигат до извода, че всъщност те го правят за удоволствие и тръпка. Точно тези резултати много притеснили Ханеке и той решил да изобрази това във филма си „Funny games”. В средата на филма Джордж (бащата) пита двете момчета защо правят така. Пол започва да обяснява, че Петер идва от лошо семейство, в което майката е насилвала сина си, живеели са в нищета и мизерия. После започва да се смее и сменя историята, че всъщност Петер идва от добро семейство, изморен от скучното еднообразие на света и безсмислието на своето съществуване. Но всичко това няма значение, защото могат да измислят още истории. Това е един опит на Ханеке да осмее всичките опити на психолози винаги да намират причината за поведението на човек и за извършването на дадено дело.

Джордж: Защо ни причинявате това?

Пол: Защо не?

78cb927ee0ed1defa14f2f28e4faf57f

A „Защо постоянно си дават различни имена?“ е един въпрос на журналист към режисьора Майкъл Ханеке. Той отговоря, че Пол и Петер не са конкретни персонажи. Те са архетипове. Като класическата двойка от цирка – клоуна с бялото лице, който винаги е сериозен и знае всичко и приятелят му глупавия клоун, който играе „идиота“. Затова не разбираме какви са реално имената на двете момчета до края на филма. Ние не трябва да ги разглеждаме като реални персонажи, защото те играят просто архетипи.

cb7f3a9c9e5785647242a0e21cba2c65

Другото различно в този филм са сцените с убийства, които така и не виждаме. Ханеке споделя, че „нещата, които не се показват във филма и които зрителят ще си представи сам в неговата фантазия са много по-силни от тези, които могат да се покажат чрез киното.“ Затова реално не виждаме нито една сцена с убийство. Например, когато убиват малкото момче, камерата се движи с Пол, който отива да си направи сандвич в кухнята. Зрителят чува гръмването на пушката, крясъците след това, но не вижда какво се случва в хола и кой е убит. Фантазията започва да рисува, а чувството му да се пренесе в другата стая и да види какво се случва го завладява изцяло. Когато все пак камерата най-накрая се връща в хола, Ханеке предпочита да покаже само окървавения телевизор и опръсканата стена, отколкото близък кадър на убитото дете – както би очаквал зрителя. Филмът е изцяло заснет върху очакванията на зрителя и как те да бъдат контрирани.

Още нещо интересно, което виждаме във филма е счупването и изграждането на четвъртата стена между зрителя и екрана. Пол, един от насилниците, се обръща към камерата в три сцени и казва нещо директно на зрителя. Така „убиецът“ контактува с нас през целия филм и прави зрителите свои съучастници. Счупването на четвъртата стена става за няколко секунди, колкото да ни озадачат, и след това филмът продължава по обичайния начин. Но това „включване“ към нас ни кара да се чувстваме повече като „част от играта“, отколкото като обикновен зрител. Тънка манипулация на Ханеке да ни извади от ролята на наблюдаващи и да ни накара да се замислим повече за проблема с насилието, на което се натъкваме ежедневно. Телевизорът е другия символ, с който се е опитал да ни внуши идеята си. Това се вижда, когато Анна (майката) отива да изключи телевизора, в момента когато насилниците си отиват. Това е първото нещо, което прави, тъй като през целия филм момчетата гледаха телевизия, докато тормозеха семейството й. Тя може би свързва шумоленето от екрана именно с тях и го изключва. Но Ханеке прави още един аналог между зрителя и филма, а именно как докато насилниците гледат телевизия, то зрителите гледат тормозът върху семейството.

funny-games-pitt

Най-озадачаващата сцена във филма е тази с дистанционното, когато Пол връща няколко кадъра назад след като Петер е бил застрелян. Какво се случва? Ханеке илюстрира контрола на филма, на медиите, на телевизията върху зрителите и техните очаквания и мисли. Намек към публиката затова как наблюдаваме едни безпомощни жертви, но в един момент самите ние ставаме безпомощни жертви на филма и неговата манипулация.

michael-haneke-director

Сузан Ханеке, съпругата на Ханеке, също участва във филма в една от последните сцени на приятелите на лодката – седнала жена.

“Anyone who leaves the cinema doesn’t need the film, and anybody who stays does.”
– Майкъл Ханеке

 

Статия на:

Даян Шаер

 

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s